两方面浅析紫砂壶艺术

　　一、紫砂壶外在形态的造型分野

　　供春壶被称为紫砂壶的鼻祖。别名“树瘿壶”是早期的仿真器。传说供春是以金沙寺内大树瘿为型而仿之为壶，这就是最早的陶艺紫砂壶。也就是像其它的姐妹艺术一样，先是模仿后才有取舍改进。传统仿真花器是在圆、方、柱壶身上粘贴仿真形象诸如梅、花、竹或小动物的装饰。这些装饰件，不会妨碍壶正常使用的功能，也就是把使用功能放在第一位，而后才去考虑装饰上美观性，诸如青蛙莲心壶、梅桩壶、竹节壶等。

　　而今天的陶艺化的紫砂壶却变本加厉挣脱供春壶、报春壶、青蛙莲心壶的范畴，走向西方陶艺路子。只是用紫砂陶土加紫砂壶制作的传统技术所制作的现代陶艺作品，所以某些现代的花器只能称之为陶艺。现代西方陶艺的手法和传统花器恰好是相反的思维，它不是先考虑其实用性而是先考虑变型与夸张的视觉效果，实用功能被用来变型夸张后当作装饰物来表现。

　　陈鸣远《束柴三友壶》、朱可心《报春壶》和蒋蓉的《百果壶》、《青蛙莲心壶》。我把她称作传统花器的紫砂壶艺代表。而从时大彬时起也就开始制作更为简单的素器，也就是除了几何形体的壶身和把、嘴、盖、的之外，没有任何装饰品。我把这种素器(相对于前面花器而言)称之谓壶艺。对紫砂历史的了解，使从业者越来越领悟紫砂壶艺渗透着中国传统文化的精深和博大，而花器则演变为现代陶艺一样去表现和陈述命题。而称之谓素器的壶艺就像一个修行得道而感悟空灵的哲人，更加朴实无华无处不渗透着一团和气的无为睿智。

　　众所周知，把任何一样的事物复杂化容易，只要有一点绘画常识的人都知道，去描写复杂图案易而去表现简单的图案难。把复杂深奥的语言提炼成简单易懂的语言难。由简单的几何形态去表现复杂的文化思想只用技术语言，是远远不够的，需要有广博的文化知识作为基奠和博大的胸襟、个人性操的良好修行，鉴于此我把素器才称之谓“壶艺”。

　　紫砂壶的制作到了清代中叶，由于文人的介入，这种介入不是像以前的士大夫文人那样只是相争把玩和拥有，而是参与设计和制作的行列里来。这些参与对紫砂壶的文人化地位来说是更加明显。由原来制作人无意识，上升为有意识追求的更高尚的境界。

　　这些参与者，不知其数，有文字记载的对紫砂壶艺的文人化进程最有贡献的是陈鸿寿，字曼生，其是当时著名的书画家、金石家，和杨氏兄妹合作创建了“阿曼陀室”的名号，并设计制作了十八种款式不同、名称不同的紫砂壶现代称之为“曼生十八式”。这十八式全是素器，除了在壶身上装饰的刻上字画外，没有多余的粘贴物，从而留下了“壶随字贵，字随壶传”的说法。而今天制作的紫砂茗壶各式造型，万变而不离“曼生十八式”的造型范畴。陈氏奠定了紫砂壶造型的基础，同时也奠定了紫砂壶的文人艺术作品的地位。

　　壶艺是经过历代紫砂艺人们对传统花器的修正和提炼，使紫砂壶更加大方实用。艺术是抛弃繁杂而走向简单的归宿，把那些好看而不中用的装饰品一概排除，只留壶身、壶盖、壶嘴、壶的、壶把简单到不能再简单为止。故称之为壶艺，也俗称为素器。诸如掇球壶、石瓢壶等等。筋纹器应该归于素器之列。

　　随着饮茶方式从煮茶到泡茶的演进，从使用的角度上来衡量紫砂壶更重要的茶壶表面的清洁，因为它兼实用和欣赏把玩的双重功能，因此由于把玩就造成了由繁到简的制作过程，并且传统的花器就慢慢地从主导地位，退到次要的纯粹的观赏地位。素器光货也随着文人雅士的参与日趋走向成熟，到清嘉庆年间陈曼生、杨彭年的合作，素器光华内敛，彻底的完成了它的演进过程而真正可称之为文人壶的壶艺了。

　　为什么光器的壶艺能使文人雅士和达官显贵如此的喜爱，原因是壶艺中的中庸文化。我们民族的主流文化一直是儒、释、道合一的文化，一直是以仁、德治天下的中庸之道，以和谐为追求，一团和气不偏不倚的应顺其自然法则的中庸，为文人修养的最高境界。无欲无求品自高的文人自我修养准则。而紫砂壶的朴质无华的泥质和光华内敛的色彩，正是文人艺术家们的品质。一把小小的紫砂壶就能涵盖和表达文人艺术家们的思想和追求，壶身、壶把、壶盖、壶的、壶嘴的外切空间的流畅之外，各部位都配合得恰倒好处。“把”宽一分不行，窄一分不行，“嘴”长一分不行，短一分不能，“壶的”不大不小的和谐着，所有的几何部件，没有一丝一毫的紧张和压迫感，反而是一种视觉感受上的轻松与舒展，细细的审读，无处不渗透着静虚的空灵，弥漫着睿智的无为祥和，这种审读的感受可以在陈鸣远、邵大亨的作品和曼生十八式中找到。这就是因为中国传统文化上的这些原由，光器壶艺被越来越多的文人认可。

　　中国书画之所以被称为文人画，也是以一团和气的禅理为依托，从这种角度上来说，紫砂光器为壶艺，确实也不为过，而花器陶艺从艺术心理学上来说，西方陶艺表现形态，把个性的张扬表现为第一，艺术家对外部世界的喜、好、憎、恶，在作品上得以宣泄，而称之为激情。现代紫砂陶艺的作品也大多数是在以个性张扬为主的作品。会给使用者带来并不愉悦的心理感受:是躁动的不安和不满的压抑。是把作者自身不完整心理性格，变成作品来传递给别人而已。

　　综上所述，紫砂壶艺的制作过程，是理性的传承文化渗透进作品的过程。它不光是需要制作者的技术，更加要求作者本身文化沉淀和平和的心理素质。

　　由于方方面面的原因，使中华民族很多优秀传统文化失去其传承而造成断层。使当前的紫砂文化被引入了纷乱思潮的局面。不管是从事紫砂业的，还是从事紫砂文化研究的人们，大家把目光一直盯着紫砂历史的挖掘和考证，到目前为止，还没有一个人去挖掘深藏在紫砂壶本身的文人文化内涵，这不能不说是一种遗憾。

　　从严肃的历史文化角度去看待紫砂文化确实是令人心酸，因为紫砂自始至今都没有一个完整艺术理论的支撑，在过去的岁月里除了古代文人雅士及附庸风雅的王亲显贵留下只言片语称赞词外，一直都没有能建立一个完整的紫砂艺术理论体系。

　　人类文明的历史可以说是陶的历史。据文献记载和考古发现，紫砂壶始于宋盛于明。到了万历年间，紫砂工艺盛极一时，良师名匠，毕智穷工，以独有的传统文化深层的文人化内涵，开始步入文人艺术的行列。

　　唐末陆羽的《茶经》改变了饮茶的方式，使宋后的文人雅士已远非停留在解渴提神的初级阶段，而是上升为一种文化活动，讲的是泡茶、品茶时的“静逸”“灵虚”的“禅”意境界。“禅茶一味”的祥和追求。“酒生诗情茶意禅”的理性旷达。

　　自唐以后中国进入了儒、释、道三教合一为主流文化的政治时代。这种政治文化主张:天人合一，无为而治，应顺天意的自然法则，不偏不倚，多一分则太多，少一分则不够中庸，以仁德而治天下。这不光是帝王及达官显贵治国平天下所遵循的准则，也是平民百姓的伦理依据。在“君为臣纲，夫为妻纲”的伦理观念一直统治着人们的日常生活。尤其是生活在中间阶层的所谓士大夫们，上受帝皇及皇亲国戚们的制约不得乱说乱动，又无法得到所谓下里笆人平民的认同。对上司的制约、下民的敌视、同僚之间的倾轧、封、贬不定的仕途，精神上的压抑、无助与空虚无时不在困绕着他们，在无可奈何中去追求灵魂上的解脱。只能在诗、书、画中去派遣他们的空虚，在棋、琴、茶、酒中找到共同的语言。

　　饮茶必须有器具，在各种质地器皿中为什么紫砂壶能后来居上而倍受士大夫文人的青睐呢?

　　明代学问家周高起在他的《阳羡茗壶录》中说“近百年中，壶黜银及闽豫瓷，而尚宜兴陶……陶曷取诸?取诸其制。以本山土砂能发真茶之色香味。不但杜工部云‘倾银注玉惊人眼’高流务以免俗也。”紫砂壶能发真茶之香味，那还是其次，最主要的是紫砂泥壶经过一千一百多度左右的高温烧成后，表面光挺平整之中有小颗粒的变化，表现一种眼看砂质起伏的表面，手摸却是光润如婴儿肌肤的两种迥然不同的视、触矛盾的感与受，更奇怪的是别的物件用久必旧会弃之不顾，但紫砂壶却是用之愈久，则愈光亮，如古镜，而色彩越古朴典雅，着色圆润而深沉，朴而不俗，拙而不笨，色深沉而不死闷，与玉相比有玉一样光润包浆、一样玲珑而又比玉多了一种人性和亲和力，多了一种实用可爱，而这些古朴，深沉而又不失典雅的紫砂特殊质，正是那些士大夫文人们倾心的风韵。

　　纵观古代及近代的中国画作品文人们都是在追求高远的格调，“宁静致远、计黑当白、密不透风、疏则奔马”，以求和谐的一团和气，多一笔则太多，少一笔则不够中庸的理念。因为这些理念和紫砂特质很是相近，所以带着这些理念，介入紫砂壶的设计与装饰，再也不是站在旁观者的立场上去欣赏和把玩，纷纷地出样，订制和挥毫装饰紫砂壶，从现存的紫砂壶和文献记载可以看到明清两朝的著名人物，有赵宦光、董其昌、陈煌图、郑板桥、吴大徵、吴昌硕、任伯年等人曾在紫砂上亲笔题诗作画刻字。

　　其中把紫砂壶从民间工艺正式推入文人艺术品行列，并且可以和中国文人绘画平起平坐的人，便是清嘉庆年间溧阳县的书画、篆刻家陈曼生。他把诗、书、画与紫砂壶的造型设计熔为一体，使紫砂壶艺真正地成为了文人化的艺术品。由于他的全心介入，使当时的幕友江听香、高爽泉、郭频迦、查梅史等人也纷纷地效仿投入紫砂的设计、书、画、刻字的行列，并留下了很多的佳作传世。例如《曼生十八式》就是他们的心血结晶。

　　中国古代的文人书画，用宣(绢)、笔墨、印等在他们手里千变万化，有“意在笔先”“似而非，象与不象之间”、“气韵生动”、“墨分五色，计白当黑”、“意到而笔不到”、“神似”等古代书画理论，那些书画理论的依托就是儒、释、道三教合一中的“道”。“道”就是万物变化的规则，也就是自然。

　　“意在笔先”的意就是人们对世间的事物运动规律的认识。“似与不似、象与不象之间”只要“神似”其它就可以一笔而过的高度概括。只在当你悟到这个“道”的存在，才能掌握这高度的概括“神似”。“意”也就在胸中，笔只不过是来表现存在的“意”的工具而已。

　　在书法中有人正才能心正，心正才能笔正，方能达到字正的说法。不文不火，无欲无求的心态才能达到人正、心正，才能徐、驰有序，才能入书道。张旭、怀素的草书，行云流水跌宕起伏，丝毫不落一点的做作之痕，浑然天成。柳公权、颜真卿、王右军书法周正而圆浑，大小浓淡错落有致，这些就是书之大“道”，所以也是千百年来他们被人们称崇的理由。所以用“真水无香”来形容当今启功先生的书法是最恰当不过了。凡是看过启功先生书法作品的人，没有一个不被他淡如水的无味而震撼。先生近几年来的作品真是一泓清水，不需要字的多少和横竖形式依托，任何一个字就可以成为一幅独立的书法作品。返朴归真的天真，没有所谓的激情，而只有平淡，只有像水一样的平淡，这才见先生的“道”行，没有功利的紧张与嚣张，也没有暮年失落与惆怅，凡事都归于“道”的规则和顺应自然的平和。

　　这些“道”却恰好全能在这小小紫砂壶中被完全地诠释得淋漓尽致，只是改变其材质和表现形式而已，内容完全一样。一边是绢纸，这边是泥。一张白纸可以“无为而无不为”，一块紫泥也同样可以“无为”，也可以“无不为”;一边是落墨成以形，这边是“掏细土抟胚”成其型;一边是计白当黑，而紫砂壶是以外形跟空间，一实一虚的对比，画以印来补白，而紫砂壶却把印藏在盖中、壶底、把尾，更是应了“谦受益，满招损”的儒家理念。

　　文人书画中的禅书禅画，讲的是以少胜多，多一笔太多，少一笔不够的空灵和中庸，在紫砂壶艺里也表现得十分地充分。清邵友廷的《蛋包》壶就充分的做到了这一点，圆浑敦厚的壶身，配以平而灵秀的盖，消掉了圆浑敦厚壶身中所带的一点笨拙，一个一弯半的壶嘴下粗上细的“S”型嘴的外切流向，长一分就显无奈与颓废，短一分就能使圆浑敦厚的壶身一丝笨拙无知而嚣张，两个前后的软提把座确实地破除了壶身上外切形体过分圆允的呆板，使其更顿挫、起落得跌宕有致的韵律感。对于《蛋包》壶是读后如斯，程寿珍的《掇球》壶也是同样的震撼。先人前辈留下的作品细细审读都是这同样的 。

　　所以自有紫砂壶问世以来，深得文人之喜爱，不光把玩欣赏，还投入其中，原来妙在其中。难怪周高起在《阳羡茗壶系》中要有“一壶重不数两，价重一二十金，能使土与黄金争价，世日趋华，抑足感矣”的感叹。又难怪清人汪文柏在赠给紫砂壶艺名家陈鸣远的《陶器行》的诗里，要呼喊“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土”了。

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